Где в советские времена советский атеистически настроенный человек мог встретиться с Богом? Строго говоря, везде. Тут нет исключений: царские времена, советские или еще какие-нибудь. Дух дышит, где хочет. Но я ставлю вопрос о том, где он мог услышать исповедание веры, внять молитвенным призывам, голосам ангелов, узнать о чудесах святых и, наконец, задуматься о жизни вечной, если не в храме (а в храм тогда мало кто ходил)? Как ни необычно об этом говорить, но такая возможность почти у всех была. Сейчас, оглядываясь на те времена, я сама с удивлением констатирую то абсолютное невнимание идеологов атеизма к тому, что слышал человек со сцены оперных театров (и из музыкальных радиопередач, значительную долю репертуара которых составляли произведения классики!). Да-да, именно там происходил этот момент встречи с Богом, плохо осознаваемый слушателями, но вполне явленный, о котором я говорю. И не могу объяснить себе это иначе, как чудом, дарованным отрекшейся от веры стране.

Человек мог днем просидеть на партсобрании, а вечером пойти в оперу или включить радиоприемник и услышать там, например, такую арию:

 

«Бог всесильный, Бог любви!

Ты услышь мою мольбу:

я за сестру Тебя молю,

сжалься, сжалься Ты над ней!

Ты охраняй её от зла,

от искушения

и в Царство введи своё,

введи святым путём!»

(Ария Валентина из оперы Ш.Гуно «Фауст»)

 

Герои опер часто расстаются с жизнью – и их кончину, как правило, сопровождает совершенно в христианском духе раскаяние и мольба о прощении. Так умирает Виолетта, героиня оперы Дж. Верди «Травиата»:

«О Боже великий! Услышь моленье!

И жизни минувшей прости заблужденье.

Ах, гаснет жизнь моя,

прости, земля!»

И перед смертью, еще раз встретившись с человеком, которого она любила, просит его поблагодарить Бога за дарованную милость:

«Постой! Должно нам

за возвращенье

с мольбой склониться

пред Провиденьем!»

 

Героиня другой оперы Верди, “Риголетто”, Джильда, пожертвовав собой во имя любви, просит простить ее и того, кто причинил ей зло:

 

РИГОЛЕТТО

(про себя)

«Боже правый! Моё страшное мщенье

поразило её беспощадно.

(к Джильде)

Хоть мне слово скажи в утешенье!

Отвечай скорей, мой ангел милый».

ДЖИЛЬДА

«Смолкну навеки… Ему… и мне… всё простите!

Благословите дочь свою, о родитель!

Там, в небесах, вместе с матерью милой…

Будем Творца мы за вас молить…»

 

Ну а если опера была написана на религиозный сюжет, как, например, творение Р.Вагнера «Тангейзер», то там такие тексты были просто неизбежны. Вот что поют пилигримы на пути в Рим в этой опере:

 

«К тебе иду, Иисус Христос, –

надеждой дух мой ты вознёс!

Со мной, Мария Дева, будь!

Благослови спасенья путь!

Моих грехов так тяжек гнёт, –

терпеть их я не в силах боле!

Покой мне счастья не даёт, –

я рад тернистой, скорбной доле…

В заветном граде, светлым днём,

покаюсь я в грехе моём;

кто твёрдо верит, тот спасён:

прощенья весть услышит он!»

 

Часто ставили на сценах крупных оперных театров и оперу Верди «Дон Карлос». Она вполне импонировала идеологическому настрою эпохи. Ведь в ней сам наследный принц вставал во главу «революционной борьбы» за свободу Фландрии от испанского владычества. Конечно, на самом деле никакой «революции» в голове бедного принца не было. Он шел на этот шаг от несчастной любви к своей мачехе Елизавете Валуа, с которой он был ранее обручен. Его отец, король Филипп, разрушил счастье молодых людей, неожиданно сам взяв в жены Елизавету, и теперь страдающий от любви принц готов сражаться за свободу далекого от него во всех смыслах народа, лишь бы побороть свое недолжное чувство к королеве. Но поставить одни и те же сцены можно с совершенно разными акцентами, так что пафос освободительной борьбы мог оттенять любовную линию оперы. И даже заключительную мистическую сцену, где в кульминационный трагический момент тень таинственного монаха, в котором все узнают умершего короля Карла, деда принца, увлекает внука за собой, можно было скомкать и представить как самоубийство дона Карлоса. Однако текст либретто противится такой интерпретации, а в поздних постановках уже не убирали и Голос с неба в эпической сцене аутодафе: этот Голос укрепляет несчастных казнимых чистой мелодией божественной любви.

 

Секрет таких откровений в зарубежных операх достаточно прост: тогда в нашей стране не были приняты постановки на языке оригинала, как сейчас, зарубежная опера звучала на русском языке, при этом большинство либретто было переведено в конце 19 века, когда ничто не мешало следовать тексту оригинала. В советские времена в постановках использовались именно эти либретто, новых переводов практически не было. Ведь достаточно сложно создать эквиритмический перевод оперного текста, так что пели на уже проверенные временем слова. А слова эти иногда приоткрывали другой мир…

 

А что же в русской опере? Ну а в русском тексте вообще трудно что-либо изменить, тем более если речь идет о каком-то известном фрагменте, кульминационной арии, хите, выражаясь более современным языком. Как, например, в самой известной арии из оперы Н.Римского-Корсакова «Царская невеста» - сцене сумасшествия Марфы:

«Взгляни, вон там над головой простерлось небо, как шатер.

Как дивно Бог соткал его, соткал его, что ровно бархат синий.

В краях чужих, в чужих землях такое ль небо, как у нас?

Гляди: вон там, вон там, что злат венец, есть облачко высоко.

Венцы такие ж, милый мой, на нас наденут завтра».

 

В другой опере Римского-Корсакова “Садко” в разгар веселья в подводном царстве появляется “могуч богатырь”, одетый как калика перехожий. Этот старец останавливает безумный пир, из-за которого в море тонут корабли и гибнут люди, разрушает фактически царство подводного царя и возвращает Садко на землю. Он не назван в опере, но кто этот старец, спасающий в море? Кто обладает силой разрушить нечистые чары? Конечно, этот образ навеян святителем Николаем Чудотворцем, - так эпическое народное сознание впитывает христианскую веру, и так она представлена в былинах и в опере на былинный сюжет.

 

А вот пример в буквальном смысле совершенно из другой оперы – оперы П.Чайковского “Иоланта”. Там король Рене, отец слепой девушки, в ожидании вердикта врача поет такую красивую арию:

 

«Что скажет он? Какой ответ произнесет его наука?

Увидит Иоланта свет, иль суждена мне вечно мука

знать дочь мою, объятой тьмою?

О Боже, сжалься надо мною!

Господь мой, если грешен я, за что страдает ангел чистый?

За что поверг из-за меня во тьму Ты взор ее лучистый?

О, дай мне радостную весть, утешь надеждой исцеленья!

Я за нее готов принесть корону, власть, мои владенья...

Лиши меня всего покоя, счастья —

я все смиренно претерплю,

за все Тебя благословлю!

Смотри, готов во прахе пасть я,

Всего лишиться, все отдать,

Но только дай мне не видать

мое дитя объятым тьмою!

О Боже, сжалься надо мной!»

 

Примеры можно было бы продолжить, но, кажется, картина достаточно ясна…

Кто-то может сказать, что ведь и классическая литература, русская прежде всего, наполнена мыслями о Боге и вообще создавалась в христианской парадигме. Совершенно верно. Но это не всегда наружу, это нужно увидеть, «вычитать», понять, осознать. Иначе это была бы не литература, а сплошное назидание. В опере же все открыто и сопряжено воедино: текст, музыка и действие. Музыка сгладит не очень удачный текст (что уж говорить, либреттисты и их переводчики редко были настоящими поэтами), текст подскажет действие, а действие усилит эффект музыки. Внимая этому единству, душа может проснуться не от конкретного слова или музыкальной фразы и не от замечательного пения и игры оперного артиста, а от того, что через их содействие она вдруг соприкоснется с чем-то несравненно Великим, услышит другую музыку и затоскует о чем-то ином…